Des femmes et des fleurs. Représenter la perte de la virginité

Le livre issu de mon mémoire de Master, que j’ai consacré à l’histoire de la défloration au XIXe siècle, s’intitule Une rose épineuse. J’ai choisi de l’intituler ainsi en m’inspirant d’une citation tirée du Lendemain du mariage, un manuel conjugal écrit en 1884 par Adrien Coriveaud. Celui-ci décrit à sa lectrice le moment du premier rapport sexuel en ces termes : “Après une période d’apprentissage quelquefois douloureuse – mais quelle rose n’a pas ses épines ? – vous serez étonnée d’être si bien renseignée et surtout si complètement… consolée.” Le choix de ce titre était pour moi un moyen de souligner que le moment de la défloration, au XIXe siècle, avait été érigé par un ensemble de discours en un événement crucial et problématique à bien des égards ; il permettait aussi de souligner la métaphore florale inhérente au terme de défloration. Dans ce billet, je voudrais revenir sur la permanence, du XVIIIe siècle à nos jours, du symbolisme qui associe la virginité féminine à un imaginaire floral, et plus particulièrement au motif de la rose qui se fane, en passant en revue quelques représentations iconographiques de la perte de la virginité.

Portraits de jeunes filles en fleurs

Pour comprendre comment la fleur est devenue un symbole de la sexualité féminine, il faut revenir sur l’association ancienne du motif littéraire de la femme-fleur. Lorsque Ronsard, au XVIe siècle, compare dans son Ode à Cassandre, la jeune fille à une rose prompte à se faner, il ne fait que reprendre à son compte un topos antique, généralement mobilisé au service d’un carpe diem. Ce parallèle entre le vieillissement et la fleur qui se fane permet un glissement progressif, et la fleur intacte en vient à désigner la femme vierge. Chez Nicolas Venette, auteur d’un Tableau de l’amour conjugal en 1686, la vierge est ainsi décrite comme “une belle fleur conservée chèrement dans un jardin muré de toutes parts”1.

Cette association entre innocence, pureté féminines et le motif floral perdure à travers les siècles, même si les fleurs choisies changent. Dans la Vénus endormie de Giorgione (huile sur toile, 1508, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister), quelques petites fleurs jaunes se détachent sur l’herbe au premier plan ; plus de trois siècles plus tard, c’est le lys qui est choisi par Louis Jeanmot dans Virginitas (huile sur toile, 1835-55, Lyon, Musée des Beaux-Arts), ou par Franz von Stuck dans Innocentia (huile sur toile, 1889, Paris, collection N. Manoukian).

Progressivement, la fleur devient donc un symbole de l’état sexuel de la femme : intacte, elle désigne la vierge ; flétrie et fanée, la femme qui a déjà eu des rapports sexuels. Le terme de défloration, qui est utilisé de manière croissante à partir du XVIIIe siècle, renforce lui aussi de ce parallèle. Les peintres, qui doivent se conformer à une certaine bienséance dans leurs œuvres, s’emparent donc volontiers de ce symbole qui leur permet d’évoquer la sexualité sans voir leurs œuvres frappées de la censure.

François Boucher, Jeune fille allongée, huile sur toile, 1751, Cologne, Wallraf-Richartz Museum.

Le symbole de la rose est utilisé par exemple dans ce tableau de François Boucher, et contribue à l’ambiguïté de la scène. La jeune fille, entièrement nue, est allongée dans une posture lascive et sur un lit défait, dont les draps blancs sont froissés et traînent au sol. Son visage, innocent et absorbé, contraste avec l’impression de luxure qui se dégage du tableau. Comme pour faire écho à cette ambiguïté, une rose forme au bas du tableau une tache de rose qui rappelle la carnation de la jeune femme. Elle semble intacte, mais est négligemment jetée au sol : symbole d’une virginité qui n’est déjà plus guère innocente ?

Jean-Baptiste Greuze, La Cruche cassée, huile sur toile, 1771, Paris, Musée du Louvre.

Ce tableau de Jean-Baptiste Greuze, intitulée La Cruche cassée et peint en 1771, constitue lui aussi une évocation implicite, mais sans grande ambiguïté, de la perte de l’innocence. La jeune fille à l’air candide et enfantin est représentée seule, debout, dans une robe blanche qui évoque la pureté et l’innocence. Mais le désordre de ses vêtements froissés, qui laissent apparaître sa poitrine, le rose de ses joues, les mèches qui s’échappent de ses cheveux sagement tressées sont autant d’indices renvoyant le spectateur vers l’acte sexuel qui vient sans doute de se produire. La cruche qu’elle porte au bras droit porte une fracture béante : on peut y voir une référence au proverbe bien connu “tant va la cruche à l’eau qu’à la fin elle se brise”, ou encore à la fable de La Fontaine mettant en scène une Perrette étourdie qui, rêvant de richesses, fait malencontreusement tomber son pot à lait et le brise avant d’avoir pu le vendre au marché. Mais associée aux autres signes qui émaillent le tableau, cette cruche devient le symbole de l’intégrité physique de la jeune fille, irrémédiablement perdue avec son innocence. C’est à la fin du XVIIIe siècle, du fait de l’émergence de la médecine anatomo-clinique, que se renforce l’idée qu’il existe, chez les femmes vierges, une membrane nommée hymen, fermant partiellement l’entrée du vagin, et supposée se rompre lors du premier rapport sexuel. Dès lors, la cruche, naguère intacte et désormais béante, renvoie autant à la perte de l’innocence qu’à la conception anatomique de la défloration qui se fait jour à l’époque. Indice supplémentaire, si besoin était : la jeune fille tient, dans les plis de sa robe et entre ses mains ramassées au niveau de son sexe, un bouquet de roses et d’œillets mêlés, et, à sa boutonnière, une rose à laquelle il manque plusieurs pétales. Greuze tisse donc un habile parallèle entre la défloration et la défloraison, terme de botanique qui désigne, pour une plante, le fait de perdre ses fleurs.
L’équivocité de la scène est subtile, mais sa dimension sexuelle semble avoir été bien perçue du public.

Une du journal Le Rire, 5 juillet 1924

Cette une du journal Le Rire, dessinée par Albert Guillaume en 1924, le rappelle : la légende assimile la jeune fille peinte à une “poule”, terme péjoratif désignant une femme aux mœurs légères.

Fleurs à prendre

Si ces deux œuvres introduisent l’idée d’une sexualité par divers indices, les jeunes filles y sont représentées seules, et leur éventuel partenaire sexuel ne figure pas sur les scènes dépeintes. D’autres vont faire de la rose une symbole beaucoup plus transparents, à l’instar de Philibert-Louis Debucourt dans cette gravure intitulée La Rose mal défendue.

Philibert-Louis Debucourt, La Rose mal défendue, gravure, 1791, Washington DC, National Gallery of Art.

Dans cette œuvre, Philibert-Louis Debucourt s’inspire manifestement du dispositif adopté par Jean-Honoré Fragonard en 1777 dans son célèbre tableau Le Verrou.

Jean-Honoré Fragonard, Le Verrou, huile sur toile, 1777, Paris, Musée du Louvre.

La construction de la gravure reprend en effet plusieurs éléments de la composition adoptée par Fragonard : l’alcôve et ses longues draperies tombant du ciel, mais aussi le mouvement dynamique des deux personnages, qui est inversé chez Debucourt. Chez Fragonard, c’est l’homme qui étend son bras vers le verrou situé à droite pour le fermer, tandis que la femme tente de l’en empêcher ; chez Debucourt, c’est la femme qui étend son bras vers la gauche pour sauver la rose qu’elle tient à la main des assauts de son partenaire. Debucourt emprunte aussi à Fragonard sa porte et son loquet, qu’il place quant à lui sur la gauche du tableau. La référence formelle à l’œuvre de Fragonard permet d’ancrer la gravure dans une filiation prestigieuse d’œuvres jouant sur la thématique de la sexualité et érotisant la contrainte sexuelle 2. L’atmosphère de la gravure est toutefois bien moins dramatique que celle de la peinture de Fragonard : point de clair-obscur, de violents contrastes de couleurs, de draperies rouges mais des couleurs pastel ; point de bouquet de roses jeté à terre et piétiné, mais une rose tenue par la femme. Point non plus de torsion et de tension des corps : la femme ne détourne pas le visage mais regarde l’homme en souriant ; celui-ci ne l’agrippe pas violemment mais tente d’attraper la fleur au bout d’un bras féminin nonchalamment tendu. Il s’agit bien davantage pour Debucourt de représenter une scène badine, où la femme semble minauder sans se refuser véritablement à son partenaire – d’où le titre, une rose mal défendue, qui suggère que la jeune femme, réticente en apparence, consent en réalité à livrer sa “rose”. Comme chez Greuze ou Boucher, plusieurs éléments du décor évoquent l’acte sexuel qui est sur le point de se produire : le chapeau de l’homme et le gant de la femme sont à terre, un tiroir du meuble est ouvert, un livre est tombé à terre, une chaise est renversée… Tous ces éléments contribuent à souligner la symbolique sexuelle mise en place par la rose.

Edgar Degas, Intérieur ou Le Viol, huile sur toile, 1868-69, Philadelphie, Philadelphia Museum of Art.

Chez Degas, vers 1868, on revient à une symbolique plus allusive. L’acte semble consommé, et il n’y a pas d’échappatoire possible : l’homme, habillé, impassible, se tient debout, contre la porte de la chambre close, enfermant le regard du spectateur dans le cadre du tableau et le renvoyant vers le cœur de la pièce. Aucune fenêtre ne vient s’ouvrir sur l’extérieur, et le regard bute, au fond de la pièce, sur un miroir. La pièce, plongée dans la pénombre de la nuit, n’est éclairée que par la lampe posée sur la table, qui darde une faible lumière sur le dos de la jeune femme, assise, prostrée, se détournant de l’homme. Sa chemise blanche est en désordre, son épaule dénudée ; elle se couvre les jambes d’un tissu sombre, une couverture, peut-être un manteau. Au sol, un linge blanc qui semble être son corset, indique qu’elle s’est rhabillée à la hâte, tout comme les vêtements épars sur le lit de jeune fille, trop étroit pour accueillir un couple. Au centre du tableau, un coffret ouvert, inondé par la lueur de la lampe, dévoile son intérieur de velours vermillon éclatant. C’est lui que Degas met en scène comme un symbole de la défloration qui vient de se produire, l’ouverture et la teinte renvoyant au sexe féminin. Mais Degas réutilise également le motif floral usuel : l’abat-jour de la lampe, mais surtout, le papier peint mural, imprimé de roses qui viennent se répéter à l’infini, de manière presque obsessionnelle, et dont l’ordonnancement contraste avec le désordre de la pièce.

Paul Gauguin, L’Éveil du printemps ou La perte du pucelage, huile sur toile, 1891, Norfolk, The Chrysler Museum.

Sur ce tableau de Gauguin peint en 1891, pas d’homme : la jeune fille est seule, nue, allongée sur le sol, dans un paysage de collines bordant la mer. Un renard, animal sauvage, renvoyant à la rouerie et à la duperie, pose sa patte sur sa poitrine. Une bête sauvage est souvent associée aux représentations de la virginité : vous l’avez peut-être remarqué dans les tableaux précédents. Louis Janmot peint un fauve domestiqué couché près de la jeune fille, qui pose sa main sur sa tête ; Greuze figure, en arrière-plan, une fontaine où est sculptée une tête de lion. Ces animaux sauvages mais sages redoublent l’ambiguïté inhérente aux vierges représentées, en renvoyant à la menace constante de leurs désirs charnels, qui mettent en péril l’innocence par leur force difficilement contenue, jamais véritablement domptée. Mais l’on s’éloigne du propos. Revenons au centre du tableau, à la main de la jeune fille : elle tient entre ses doigts une fleur visiblement coupée, puisqu’il n’y en a pas d’autres autour d’elle. Celle-ci fait déjà pâle figure, ses pétales, flétris, semblent sur le point de tomber. L’air de la jeune fille est grave, ses pieds se crispent l’un contre l’autre ; au loin sur le chemin, un groupe de personnes, qui semble s’éloigner, accentue l’impression de solitude qui se dégage de la scène. Leurs silhouettes sont à peine ébauchées, et le spectateur hésite : tournent-ils le dos à la jeune fille, ou bien l’observent-ils gravement de loin ? La juxtaposition des plans propre à la peinture de Gauguin, qui annihile la perspective, les rapproche soudainement du premier plan, et les transforme en juges de ce qui vient de se passer. Dans les deux cas, ils renvoient à l’isolement de la jeune fille déflorée, qui, en de pareilles circonstances, s’expose à l’opprobre social.

Fleurs d’hier et d’aujourd’hui

En guise de conclusion, je voudrais m’arrêter sur deux productions contemporaines pour montrer la persistance de cet imaginaire liant le motif de la rose qui se fane à la perte de la virginité féminine.

Jane the Virgin, saison 1, “Chapter One”

Le premier est tiré de la série Jane the Virgin (2014), adaptation américaine d’une telenovela vénézuelienne, Juana la Virgen. La série relate les péripéties de la vie de Jane Gloriana Villanueva, une jeune femme de 23 ans, vierge, qui se retrouve enceinte des suites d’une insémination artificielle effectuée sur elle par erreur par sa gynécologue. Elle a été éduquée par sa grand-mère, très catholique, et voulait rester vierge jusqu’à son mariage. Le premier épisode de la série, intitulé “La fleur sacrée” en version française, s’ouvre sur un flashback nous transporte à l’époque où Jane avait 10 ans. Sa grand-mère, Alba (dont le prénom, qui signifie “blanche”, n’a sans doute pas été choisi au hasard…), dépose dans sa main une belle rose blanche et lui demande d’observer sa perfection et sa pureté. Puis elle lui ordonne de la serrer dans son poing. Jane s’exécute. Alba lui demande de la remettre comme elle était, et Jane n’y parvient pas. La grand-mère lui explique alors : “On ne peut pas revenir en arrière. C’est ce qui se passe quand on perd sa virginité. On ne peut jamais revenir en arrière.” Treize ans plus tard, alors qu’elle et son petit-ami Michael s’embrassent sur son lit, la caméra s’arrête sur la fameuse fleur, encadrée sur l’un des murs de la chambre. Alors que Michael remonte la main le long de sa cuisse, Jane lève les yeux vers le cadre au-dessus de son lit, et voit un pétale de la fleur tomber ; effarée, elle met un terme à ce qui était en train de se produire. La défloration est donc toujours figurée comme le flétrissement d’une fleur.

Arrêtons-nous un instant sur une production cinématographique plus récente, After, teen-movie américain sorti en 2019. Adapté d’une fan-fiction écrite par Anna Todd et publiée en 2014, le film raconte l’histoire d’une jeune fille rangée, Tessa Young, étudiante sérieuse fiancée à son petit ami de toujours, et encore vierge. Le titre du film renvoie à sa rencontre (sexuelle) avec Hardin Scott, un bad-boy qui va bouleverser sa vie pour toujours.

Affiche du film After (2019)

Les affiches du film jouent à plein sur la représentation du premier rapport sexuel comme un moment charnière de la vie féminine : elles représentent une étreinte physique, et les slogans sont explicites : en anglais, “After your first, life is never the same”, et en traduction française “On n’oublie jamais sa première fois”. Comme tout bon bad-boy, Hardin a le corps recouvert de tatouages… et c’est encore une rose que l’on retrouve sur sa main gauche, bien en évidence sur cette affiche.

Si les significations sociales de la virginité féminine et de sa perte ont été en partie reconfigurées, on observe donc une permanence de leurs représentations, bien au-delà de la “révolution sexuelle” des années 1960-1970. L’imaginaire floral associé à la virginité perdure, et continue de charrier avec lui l’idée que le premier rapport sexuel est un moment charnière dans la vie d’une femme, sur lequel on ne peut pas revenir. Le parallèle entre le premier acte sexuel et le flétrissement d’une fleur contribue à véhiculer un imaginaire négatif du premier rapport sexuel, perçu comme une perte irrémédiable, comme une flétrissure morale. Je pense qu’il est important de s’interroger sur ces représentations (picturales, cinématographiques ou télévisuelles), pour les analyser et déconstruire les schémas de pensée dont elles procèdent, et les mythes qu’elles convoient au passage. Combien de productions cinématographiques continuent à représenter le premier acte sexuel comme sanglant, en filmant la tache de sang sur les draps, perpétuant ainsi l’idée erronée que l’hymen, sceau de la virginité, se déchire brutalement lors de la première pénétration ?

Pour citer ce billet : Pauline Mortas, "Des femmes et des fleurs. Représenter la perte de la virginité", publié sur Sexcursus le 16/11/2019. Lien: https://sexcursus.hypotheses.org/365.

  1. Nicolas Venette, Tableau de l’amour conjugal [1686], Paris, Vauquelin, 1815, p. 95. []
  2. Sur la participation d’œuvres de ce type à la construction d’une culture du viol, je vous invite à lire le billet qu’y a consacré Maxime Trinquenaux sur le carnet Imaristo en 2016, après les débats initiés par le choix de ce tableau pour les affiches d’une exposition sur “Fragonard amoureux, galant et libertin” au Musée du Luxembourg. []

Auteur : Pauline Mortas

Doctorante en histoire contemporaine (Paris 1 Panthéon-Sorbonne - Université Toulouse Jean-Jaurès).

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